从古至今，每一个具有创造力的画家都有着自己对色彩的不同认识和构思，有着自己的偏爱色。这样一来，色彩就从自然物品的固有色转变成了画家个人的主观色彩。正是这种主观色彩成就了画家的个人风格。
比如，凡·高喜好绿色，但是他有时并不是直接用绿色颜料作画，而是用黄色和蓝色的笔触来营造这种特异的绿。意大利现代画家乔治·莫兰迪创造出了自己低纯度和低饱和度的色系，这种缺乏光泽的色彩使得他的作品笼罩在一层灰色的调子中，这也成了画家独有的风格。美国抽象画家克莱因在自己的单色画中创造了一种十分纯粹的蓝色，这种蓝前所未有，国际上将命名其为“克莱因蓝”，并为其申请了专利。
保罗·克利在工作室
克利对色彩的探索是从黑色这一单色开始的，玻璃画中黑色底子透出的光线效果令他十分震撼。在开始创作色彩绘画时，他继承了戈雅和马奈对黑色色调的柔化处理，不过此时黑色对于他来说只是表现明暗程度的手法。而后，克利受到德劳内将色彩进行同时对比的影响，又通过对凡·高和恩索尔线条的学习，逐渐意识到黑色也可以作为一种表现要素起作用，他于是试着创作黑色的水彩画以及在油画中大量使用黑色。加入“青骑士”以后，克利对黑色的看法与马蒂斯趋于一致。马蒂斯对黑色的使用直接继承了凡·高，而且更具表现意识，同时也吸收了日本版画的处理方式。
黑色对于克利来说是一种简化结构的力量，他不是把黑色看作为色彩的明暗程度，而是把它看成色彩中的一员，像运用黄色、蓝色一样来运用黑色。在《窗前绘图的自画像》中，画家描绘了自己正在作画的场景，整个画面底子为灰黄色，阴影则全部为黑色，在混沌的阴影中，克利仍用墨色的浓淡勾画出了脸庞和手的大致轮廓，笔触自由而随意，但对人物的动作描绘得十分准确，给予观者抽象而生动的形貌。可见在这幅1909年的画作中，克利已经尝试着将黑色作为一种结构因素，增加了画面的抽象程度。
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克利，《窗前绘图的自画像》，1909
虽然克利后来对色彩的探索逐渐多样化，不限于黑色，也更加贴近对自然的描绘，但黑色仍然代表了他的色彩画中最富精神性的一面，黑色对于他来说不仅仅是原始的背景，在《尼森山》一画中，高高挂在天空中的月亮与星辰都是黑色的；在1918年的《隐者的住所》中，位于画面中心的太阳和下方的十字架也是纯黑色；著名的《花神话》中的一轮弯月也是黑色。
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克利，《花神话》，1918
黑色的日月、星辰已经成为克利画作常用的符号，这种对黑色的使用在创作中具有两种作用。一是赋予物象令人深思的象征意义，黑色在浪漫主义艺术中常常同死亡、宗教等主题相联，它在弗里德利希的画作中是僧侣的黑袍、黑色石头建筑的教堂，在戈雅那里是隐蔽的“黑色绘画”，在伦勃朗那里是肖像画所隐没人物的黑色背景，研究者从中可以找寻克利同浪漫主义之间的亲缘关系。二是形成了马蒂斯画中那种单色对比的强烈效果。例如在《花神话》中，黑色的月亮位于红色环境之中，使得整体冷暖对比强烈，十分和谐。《尼森山》同样如此，黑色一方面作为物象的色彩、一方面作为画面结构中的要素，在克利画中起到了双重的作用，同马尔克的“蓝马”异曲同工。
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克利，《尼森山》，1915
1910年，康定斯基在慕尼黑开始创作并写作《论艺术的精神》（1911）。在后来的回忆录中，康定斯基指出自己把伦勃朗画中大面积色块的“神话效果”和俄罗斯民间艺术所带来的明亮色彩放入这时期的创作中，再加上受到c.w.里德贝特（c.w. leadbetter）和安妮·贝桑特（annie besant）这两位神智学家所著的《思考形式》一书的影响，他在作品中将色彩的表现力同精神联系在一起。在《论艺术的精神》一书中，康定斯基指出艺术、自然与艺术家的“内在需要”三者之关系，为抽象艺术的发展奠定了理论基础。
康定斯基对于人们把色彩同自然物相联的做法存有质疑。他用红色举例，把红色同天空、花朵、脸庞、马匹和树木结合在一起加以分析，发现无论红色同哪一种事物相联，所获得的效果都同色彩本身无关，“在这种情况下红色具有强大的力量，这种力量只有通过把画面的其余部分极端地抽象化时才会被抵消”。
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弗兰茨 • 马尔克，《蓝马》，1911
在1912年的一篇展评中，克利对康定斯基的理论一语中的：形式紧连着形式，创建性思想也联系在一起但不占主导地位，没有专制，只有自由的呼吸。虽然康定斯基关于色彩同物象无关的理论与克利相异，甚至与马尔克也不同，但克利看到了康定斯基不受外物所束缚的色彩观念，这为克利实现自己的目标提供了很有价值的线索。
克利的目标正是为色彩找到一个更加广阔和深刻的基础，在“青骑士”这里以“宇宙”和“自然”的身份显现了，正如福格特对康定斯基的评价，认为其并不是在探讨个人的存在状况问题，而是在探讨人类空间的存在问题，很深刻地揭示了德国南部现实状况中另一种创作方式，他还指出，马尔克把“宇宙的内在神秘结构”称为“当今一代人的大问题”。
1914年4月的突尼斯旅行唤醒了克利对色彩的感受，在日记中，克利不止一次表达了这样的感想：“色彩占据着我，我不需要去寻找它，它将永远占据我。我知道……色彩与我本是一体，我是一个画家”，“今天我必须独处，我所经历的东西所产生无比的力量凌压着我，我必须离开此地以恢复意识”。
在突尼斯旅行期间所作的一系列水彩画中，克利开始尝试着运用色彩来进行空间的构建，在此之前他已经形成了色彩块状的组合形式（《红色与白色的联结》《有回教寺院的汉玛梅特》。接下来，他要使图画的建筑与城市的建筑综合起来，他把从塞尚和德劳内那里获得的色彩的结构性、从凡·高和马蒂斯那里学到的色彩的表现力运用其中，展现了抽象的画面。
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克利，《有回教寺院的汉玛梅特》，1914
克利的抽象方式与艺术同路人马尔克、康定斯基和奥古斯特·马克（august macke，“青骑士”的主要成员之一）完全不同。首先，与他们强调大块的、彼此界线分明的色面相比，克利的水彩沉浸在柔和的色彩中，不规则的色面相互重叠，发展了来自于塞尚的空气透视法。在大自然中，物体的色彩并非是纯粹的原色，眼睛透过大气和光线来进行观看，增强了色彩的丰富性和朦胧感。抛开色彩不说，这种将平面相互交错的手法是克利艺术的最大特点，背后潜藏他独有的空间哲学。
其次，克利与其他“青骑士”画家一样深受德劳内和马蒂斯的影响，但是他注重的是这两位色彩大师对光色一体的理解，而不是把绘画当作色彩的实验台。与康定斯基等人相比，克利坚持根据自己的主题（初期的大部分主题都来自于自然）进行构思，这决定了他的“抽象”程度远远赶不上其他“青骑士”画家。
从克利在突尼斯的创作来看，就会发现画家对色彩的感受主要来自对自然的整体认知，画家对色彩的运用不是将其作为展现自我情感的方式，而是把自身所有精神的追求全都纳入其中，探讨的不再是个人及其主观化的东西，而是人与宇宙的一种普遍的精神联结。
这种将色彩与精神同一的方式与“桥社”画家有很大不同，这下我们可以知道，德国南方抽象主义与北方的表现主义最大的不同在于是否将色彩的表现作用看成是独立的。在他们各自的色彩作品中，以克利和“青骑士”为主的抽象主义画家的精神和情感始终居于色彩自身的表现力之内，从不试图去取代色彩的表现作用。以“桥社”为主的表现主义者则相反，他们力图用一种更浓烈的精神和情感气氛取代色彩的表现作用，从而约束了色彩。
《使不可见者可见》
苏梦熙 著
复旦大学出版社
2020年5月出版
克利是欧洲现代画家群像中一位独行者，他领悟了当时席卷整个欧洲的时代精神，又牢牢从自身文化土壤出发。创造出了一种独具特色的现代主义绘画词汇。
来源：复旦大学出版社
上观号作者：书香上海